Der Tod des Vergil

Überblick↑

Hermann Brochs Roman erzählt die letzten achtzehn Stunden im Leben des römischen Dichters Vergil. Schwerkrank kommt dieser im Hafen von Brundisium an und stirbt am folgenden Tag, dem 21. September 19 v. Chr. Aus diesem schmalen historischen Ausschnitt formt Broch ein über fünfhundert Seiten langes Werk. Er hatte seit 1936 daran gearbeitet. Im Juni 1945 erschien es zugleich auf Deutsch und Englisch im New Yorker Verlag Pantheon. Hannah Arendt nannte das Buch in einem Brief an Broch die größte dichterische Leistung der Zeit seit Kafkas Tod. Bis 1976 wurde es in zehn weitere Sprachen übersetzt. Bis heute gilt es als einer der ehrgeizigsten deutschsprachigen Romane der Moderne.

Inhalt (ohne Spoiler)↑

Am Abend des 20. September 19 v. Chr. landet der todkranke Vergil im süditalienischen Hafen Brundisium. Kaiser Augustus hatte ihn in Athen gedrängt, die beschwerliche Heimreise auf einem Schiff der kaiserlichen Flotte anzutreten. Vom Husten und Fieber kraftlos, hält der Dichter den Koffer mit dem Manuskript der Äneis umklammert. Sklaven tragen ihn in einer Sänfte durch das von Schaulustigen verstopfte Hafenviertel und eine steile Elendsgasse hinauf zum kaiserlichen Palast. Dort wird er in einem Gastgemach versorgt.

Vier Kapitel folgen dem Sterbenden durch seine letzte Nacht. Sie tragen die elementaren Überschriften Wasser, Feuer, Erde, Luft. Die äußere Handlung tritt dabei zurück. Im Zentrum steht das Bewusstsein Vergils selbst: seine Erinnerungen an die behütete Kindheit beim Bauernhof in Andes bei Mantua, sein Aufstieg zum Günstling des Kaisers, seine Gedanken über das Dichten und über den Tod. Aus dem Hintergrund tritt der Knabe Lysanias. Er hatte ihm zuvor durch das Gedränge den Weg gebahnt. Nun führt er ihn als nur für ihn sichtbarer Begleiter durch das ganze Buch hindurch. Vergil zweifelt an seiner Künstlerschaft. Er ringt mit der Frage, ob die Äneis vollendet oder vernichtet werden soll. Und er sucht nach einer Sprache, die der Wirklichkeit des Sterbens gewachsen wäre.

Die Handlung im Detail↑

Das erste Kapitel, Wasser – Die Ankunft, schildert das Eintreffen Vergils im Hafen Brundisium. Der Marsch der Träger geht durch den, wie es heißt, vielfältigen Dunst der Menschentiere; der Knabe Lysanias schreitet voraus und ruft den Dichter als Zauberer und großen Mann aus, doch der Pöbel verspottet den Kranken als lebenden Leichnam, dessen Zurückschleppung nach Italien sich nicht lohne. Anlass des Auflaufs sind die Ankunft und der bevorstehende Geburtstag des Kaisers. Innerlich gleitet Vergil schon in jene Zwischenzone, die das ganze Buch trägt: Wellen, Heimfluten, Hinwegspülen, eine Wassermetaphorik, in der die polaren Kräfte seines Weltbildes ineinander übergehen. In Rückblicken erinnert er sich an die Eltern in Andes bei Mantua, an seine Rolle am Hof, an sein Dichten im Zwischenbereich der Dämmerung zwischen Licht und Dunkel, Erde und Himmel, Vergänglichkeit und Ewigkeit. Sein Bild vom Dichter als Prophet, der hinter der Vielfalt die Einheit aufspürt, gerät ins Wanken; lange, kunstvoll verschlungene Satzreihen mit ungewöhnlichen Wortbildungen kreisen das eigentlich Unsagbare immer wieder neu ein.

Im zweiten Kapitel, Feuer – Der Abstieg, liegt Vergil in seinem Bett im Palast und versammelt, gierend nach dem Leben, noch einmal alles Sein in sich, um lauschen zu können. Er fiebert, träumt, spricht mit Gestalten aus seiner Vergangenheit. Dabei denkt er nicht nur über sein Leben nach, sondern auch über die Möglichkeiten seiner Dichtung. Wirklichkeit, so erkennt er, lässt sich nur in einer Bilderfolge fassen, in Annäherungen; jede einzelne Wirklichkeit ist Sinnbild einer letzten Unerkennbarkeit, die nur ihre Gesamtheit ist. Aus der Brüchigkeit seines Körpers wächst der Wunsch, dass die Auflösung zur Erlösung, zu einer neuen Einheit werde. Sein Leben war, wie er nun begreift, ein einziges, unendliches Lauschen auf die Strömungen zwischen Erddunkelheit und Himmelslicht – janusartig stets beiden zugewandt. Jetzt lauscht er dem eigenen Sterben und sieht, dass der Tod als Horizont des Seins von Anfang an in ihm angelegt war. Er gesteht sich ein, dass er sich nie gegen das Sterben gewehrt hat, wohl aber gegen Gemeinschaft und Liebe. Im Strom der Erinnerung kehren die Kindheitsorte zurück, die geliebte Plotia, die in den Gedanken des mehr an Knaben interessierten Dichters die Rolle einer Muse übernimmt, die posillipische Höhle, die eigenen Verse – doch alles ist nur noch gewusst, nicht mehr erinnert.

Aus dem Bett erhebt sich Vergil schließlich, tritt ans Fenster und blickt zum Sternenhimmel. Auf der Straße sieht er eine streitende, derb-burleske Dreiergruppe; sie wird ihm zum Bild der manipulierbaren, an Erkenntnis nicht interessierten Masse, jener Pöbelinbrunst, die auf einen gottähnlichen Führer hofft. Über sich aber erfährt er die Vision einer alles umfassenden Harmonie. Zugleich spürt er eine Ur-Lust zur Allzersprengung, zur Welt- und Ich-Zersprengung, begleitet von einem Lachen, das aus dem Wissen um die Ungöttlichkeit der Götter stammt und in der dämmerhaften Dämmerzone zwischen Diesseits und Jenseits Mensch und Gott einander begegnen lässt. Auf dieser Einsicht baut Vergils nun einsetzende Literaturkritik auf: Er fühlt sich ins Vorschöpferische zurückgesunken, sprachverlustig und gemeinschaftslos. Wahre Kunst, sagt er sich, müsste Eid und Erkenntnis sein, müsste die Seele zur Selbstbewältigung aufrufen und Schicht um Schicht ihrer Wirklichkeit aufdecken. Diese überirdische Sprache zur Aufdeckung des Göttlichen hat er, so urteilt er über sich, in seinen armseligen Versen nicht gefunden. Seit Monaten stockt deshalb die Beendigung der Äneis. Der Dichter zweifelt an seiner Künstlerschaft: ob er nicht, in den Kerker der Kunst geworfen, weiter nichts sei als ein eitler Träumer, ein Ehrgeizling. Auf die bloße Schönheit komme es nicht an, sondern auf die Erneuerung – und das Wissen um das Sterben habe sich als unerlauschbar erwiesen.

Aus dieser Selbstprüfung erwächst der Entschluss, das unvollendete Manuskript der Äneis zu vernichten. Vergil bleibt damit in der Linie der überlieferten antiken Berichte: Augustus tritt ihm entgegen, und in einem langen Gespräch ringt der Kaiser dem Sterbenden das Werk ab. Lysanias, der kindliche Genius, begleitet Vergil als seine eigene frühe Lebensstufe durch das ganze Buch hindurch. Am Ende, im vierten Kapitel, das den Titel Luft trägt, löst sich das Bewusstsein des Sterbenden in eine Vision auf, in der Wort und Welt zurückgenommen werden in einen Zustand vor aller Sprache. Am 21. September 19 v. Chr. stirbt Vergil.

Stil↑

Der Roman ist berühmt und berüchtigt für seine Satzbauten. Dieter E. Zimmer hat 2005 die mittlere Satzlänge auf 91 Wörter veranschlagt. Sie überfordere, meinte er, selbst den gutwilligsten Leser. Hinzu kommen die zahllosen Pleonasmen, mit denen Broch das Unsagbare einzukreisen sucht: flüchtige Flüchtigkeit, trauernde Traurigkeit, genießerischer Genuß, hintergründigster Hintergrund, entsetzlicheres Entsetzen, unvergeßbar Unvergessenes, die Steinversteinerung, das inhaltlich Inhaltslose, das wirklich Wirkliche, blinde Blindheit. Dazu treten ungewöhnliche Wortzusammensetzungen wie nimmermehrerreichbar oder dämmerungsschwingend. Mit ihnen benennt Broch Räume und Zustände, für die er kein vorhandenes Wort akzeptiert.

Die Erzählhaltung ist personal. Das Geschehen wird vor allem in den Kapiteln eins, zwei und vier konsequent aus der Perspektive Vergils erzählt. Es verschmilzt mit dessen Gedanken in einer Art Bewusstseinsstrom. Die vier Kapitel sind den vier Elementen Wasser, Feuer, Erde und Luft zugeordnet. Jedes hat seine eigene Bildwelt. So bestimmt im ersten Kapitel die Wassermetaphorik mit Wellen, Heimfluten und Hinwegspülen den Klang. Walter Jens hat die Sprache des Romans ausdrücklich als musikalisch beschrieben. Die langen Satzbögen sind weniger Beschreibung als rhythmisches Umkreisen.

Rezeption↑

Hannah Arendt war mit Broch befreundet. Sie schrieb ihm 1946: „Sehen Sie, dies ist seit Kafkas Tod die größte dichterische Leistung der Zeit, weil es unbeirrbar an dem wenigen Fundamental-Einfachen festhält." Thomas Mann nannte den Vergil laut Dieter Lohr eines der ungewöhnlichsten und gründlichsten Experimente. Walter Jens stellte fest: „Hinter Vergil steht Hermann Broch". Den Gehalt des Buches brachte er auf die Formel, Liebe sei für Broch identisch mit der Wirklichkeit, sei einzige Wirklichkeit außer dem Tode. Für Karl Ove Knausgård gehört der Roman zu den wichtigsten Werken der Moderne im 20. Jahrhundert.

Daneben gab und gibt es Kritik. Imre Trencsényi-Waldapfel meinte, nicht die Unzufriedenheit des Künstlers, sondern die Enttäuschung des Menschen habe Vergil dazu gebracht, sein Gedicht vernichten zu wollen. Dietrich Simon liest das Buch als Selbstbefragung eines Individuums. Darin gehe es zentral um das Nachdenken über die Funktion der Kunst. Hans-Dieter Gelfert dagegen hält den hohen Ton für eine Bürde. Der Roman habe das Schicksal eines reinen Seminargegenstands ereilen müssen: Sein ambitionierter, bewusst nach höchstem Niveau strebender Stil sei von deutschen Kritikern und Bildungsbürgern als Qualitätsmerkmal angesehen worden, ohne durch Ironie gebrochen zu werden wie bei Thomas Mann. Schon die zeitgenössische Rezeption hatte den Vergil mit dem Ulysses von James Joyce verglichen.

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