Draußen vor der Tür

Überblick↑

Drei Jahre nach Stalingrad kehrt ein deutscher Soldat aus sibirischer Gefangenschaft heim. In der Heimat findet er seinen Platz nicht mehr. Das ist der Kern von Wolfgang Borcherts Drama, das er innerhalb von acht Tagen niederschrieb. Am 13. Februar 1947 sendete der Nordwestdeutsche Rundfunk das Werk zunächst als Hörspiel. Die Uraufführung als Theaterstück folgte am 21. November 1947 in den Hamburger Kammerspielen – einen Tag, nachdem Borchert mit 26 Jahren in Basel gestorben war. Der Untertitel beschreibt das Stück selbst als „Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will“. Bis heute zählt es zu den wichtigsten deutschen Nachkriegsdramen.

Inhalt (ohne Spoiler)↑

Drei Jahre nach der Schlacht von Stalingrad kehrt der ehemalige Unteroffizier Beckmann aus russischer Kriegsgefangenschaft nach Hamburg zurück. Er humpelt und hat nur noch eine Kniescheibe. Er friert und hungert. Anstelle einer Brille behilft er sich mit einer Gasmaskenbrille, die ihm mit Bändern am Kopf festgehalten wird. Zu Hause findet er das Bett seiner Frau von einem anderen Mann besetzt, sein kleines Kind ist unter Trümmern verschüttet. Beckmann, den alle nur bei seinem Nachnamen rufen, sucht in den Stunden eines einzigen Abends einen Platz in der Gesellschaft, die ihn nicht mehr braucht.

Die Handlung führt ihn zwischen den St.-Pauli-Landungsbrücken und dem Elbvorort Blankenese durch eine Reihe von Begegnungen: mit einer fremden Frau, die ihn in ihre Wohnung mitnimmt, mit seinem früheren Oberst, einem Kabarettdirektor und einer Nachbarin am Ort seiner Kindheit. Zwischen diesen Stationen treten allegorische Figuren auf: die Elbe in Gestalt einer resoluten alten Frau, der „Andere“ als unermüdlicher Optimist an seiner Seite, dazu der Tod und Gott. Beckmann stellt seinen Gesprächspartnern Fragen nach Schuld, Verantwortung und dem Sinn des Weiterlebens. Die Antworten bleiben aus oder fallen anders aus, als er sie braucht.

Die Handlung im Detail↑

Das Drama spielt an einem einzigen Abend in Hamburg, drei Jahre nach Stalingrad. Im Prolog wird Beckmann vorgestellt: ehemaliger Wehrmachtssoldat, nach dreijähriger Gefangenschaft in Sibirien zurückgekehrt, körperlich beschädigt, im alten Soldatenmantel, mit Gasmaskenbrille.

Im Vorspiel beobachten ein Beerdigungsunternehmer und ein alter Mann von Ferne, wie ein Mann am Rand eines Pontons ins Wasser springt. Ob es Beckmann ist, bleibt offen. Der Unternehmer gibt sich als der Tod zu erkennen, gut genährt, ständig rülpsend und bei bester Laune – sein Geschäft floriert. Der alte Mann ist Gott; er beklagt, dass die Menschen nicht mehr an ihn glauben und der Tod ihr neuer Gott geworden sei. Der Tod ruft dem abgehenden Gott nach, der ins Wasser Gegangene sei nur einer von vielen.

Im „Traum“ erscheint Beckmann die Elbe als alte, resolute Frau. Er erklärt ihr seinen Selbstmordwunsch: Hunger, ein versehrtes Bein, die Frau mit einem anderen. Doch die Elbe weist ihn zurück: Sein Leben sei ihr zu armselig, er solle erst richtig leben, getreten werden und zurücktreten. Sie spült ihn stromabwärts bei Blankenese ans Ufer.

In der 1. Szene tritt zu Beckmann am Strand ein Fremder, der „Andere“ – der unzerstörbare Jasager und Optimist, der ihn nie verlässt. Beckmann erzählt, dass ihn seine Frau nach der Heimkehr nur noch beim Nachnamen rief; deshalb habe er keinen Vornamen mehr. Sein Kind sei unter Trümmern verschüttet, ohne dass er es je gesehen habe. Eine junge Frau, „das Mädchen“, kommt vorbei, hat Mitleid mit dem nassen, frierenden Mann, nennt ihn zärtlich „Fisch“ und nimmt ihn mit.

In der 2. Szene, in der Wohnung der Frau, spottet sie freundlich über seine Gasmaskenbrille, nimmt sie ihm ab – ohne sie ist er hilflos – und gibt ihm die Jacke ihres Mannes, der seit drei Jahren in Stalingrad vermisst sei. Die Jacke ist zu weit; Beckmann fühlt sich unwohl. Da hört er Krückenschläge: Der Einbeinige erscheint, ruft seinen Namen vorwurfsvoll und verlangt Jacke und Frau zurück. Beckmann flieht. Draußen hält der „Andere“ ihn davon ab, wieder in die Elbe zu gehen. Beckmann gesteht: Er war im Krieg der Unteroffizier des Einbeinigen; auf seinen Befehl, die Stellung zu halten, verlor dieser sein Bein. Auch der Tod von elf der zwanzig Männer eines Aufklärungstrupps geht auf seinen Befehl zurück. Der „Andere“ schlägt vor, den damaligen Oberst aufzusuchen und ihm die Verantwortung zurückzugeben.

In der 3. Szene findet Beckmann den Oberst beim Abendessen mit seiner Familie. Frau und Tochter ekeln sich vor dem schäbigen Besucher, der Schwiegersohn gibt sich überlegen. Beckmann erzählt seinen wiederkehrenden Traum: Ein General spielt mit Armprothesen auf einem Xylophon aus Menschenknochen die Märsche Einzug der Gladiatoren und Alte Kameraden; eine unübersehbare Armee Toter erhebt sich aus den Gräbern, der General übergibt Beckmann die Verantwortung für sie, sie brüllt seinen Namen, bis er schreiend erwacht. Beckmann fordert vom Oberst, ihm die Verantwortung für die elf Toten abzunehmen, damit er endlich schlafen könne. Doch „Verantwortung“ ist für den Oberst nur eine Floskel. Als Beckmann fragt, wie viele Tote ihn nachts besuchten, lacht der Oberst laut auf und tut den Auftritt als Kabarettnummer ab. Er rät dem Heimkehrer, erst einmal wieder ein Mensch zu werden. Beckmann greift sich Brot und eine Flasche Rum und geht.

In der 4. Szene, alkoholisiert, sieht Beckmann die Welt als lachhaften Zirkus und spricht bei einem Kabarettdirektor vor. Er trägt einen bitter umgedichteten Kriegsschlager, Tapfere kleine Soldatenfrau, vor. Der Direktor lehnt ab: zu wenig heiter, zu deutlich, zu plakativ – er fürchtet um sein Publikum. Wahrheit und Kunst, belehrt er Beckmann, hätten nichts gemein; von der Wahrheit wolle keiner mehr hören. Wieder zieht es Beckmann zur Elbe, wieder hält der „Andere“ ihn zurück und erinnert ihn an seine Eltern. Mit neuer Hoffnung macht er sich auf den Weg in seine alte Wohnung.

In der 5. Szene findet Beckmann an der Wohnungstür ein fremdes Namensschild. Eine Frau Kramer öffnet, zunächst reserviert, dann beinahe schwatzhaft: Seine Eltern hätten sich umgebracht – der Vater sei aktiver Nazi gewesen, man habe ihm nach dem Krieg Pension und Wohnung genommen. So hätten sie sich selbst „entnazifiziert“. Frau Kramer bedauert nur das verschwendete Gas. Beckmann sinkt entkräftet auf den Stufen vor der Tür zusammen.

Ein letzter Traum führt die Figuren des Stücks noch einmal an ihm vorüber. Er fragt Gott, wer ihn eigentlich einen „lieben Gott“ genannt habe und wann er im Krieg lieb gewesen sei. Gott rechtfertigt sich, die Menschen hätten sich von ihm abgewandt, und geht klagend ab. Der Tod erscheint als Straßenfeger und verspricht, seine Tür stehe Beckmann jederzeit offen. Der „Andere“ versucht, Beckmann aus dem Traum zu reißen, beteuert, die Menschen seien gut und würden an seinem Tod nicht achtlos vorübergehen. Doch sie tun es. Für den Oberst ist Beckmann einer, der sowieso vor die Hunde gegangen wäre. Der Kabarettdirektor sieht ihn als geborenen Tragiker, leider zur falschen Zeit. Frau Kramer findet, man könne nicht jeden beweinen. Beckmanns Frau geht in der Umarmung eines anderen vorbei, ohne ihn zu erkennen. Schließlich erscheint das Mädchen, das ihn seit der ersten Begegnung gesucht hat und mit ihm lebendig sein will – doch ihr folgt der Einbeinige: Er ist in die Elbe gegangen, als er Beckmann bei seiner Frau vorfand, und fordert nun, dass Beckmann diesen Mord nicht vergesse.

Beckmann erwacht allein. In einer letzten Anklage prangert er an, dass jeden Tag gemordet wird und jeden Tag jemand stirbt. Er verlangt nach einer Antwort auf den Sinn seines Weiterlebens, ruft den „Anderen“ und Gott – beide schweigen. Das Stück endet mit seinem dreifachen Schrei, ob denn keiner Antwort gebe.

Stil↑

Die Form ist offen und reiht eine Folge von Stationen aneinander: Vorspiel, Traum, fünf Szenen, eingerahmt von allegorischen Auftritten. Reale Figuren stehen gleichberechtigt neben sinnbildlichen Gestalten. Zu den realen Figuren zählen die fremde Frau, der Oberst, der Kabarettdirektor und Frau Kramer. Zu den sinnbildlichen zählen der Tod als wohlgenährter Beerdigungsunternehmer und später als Straßenfeger, Gott als ohnmächtiger alter Mann, die Elbe als resolute alte Frau und der „Andere“ als personifizierter Lebenswille an Beckmanns Seite. Traum und Wirklichkeit greifen ineinander. Das Bild des Generals, der auf einem Xylophon aus Menschenknochen Märsche spielt, gehört zu den eindringlichsten Szenen des Nachkriegstheaters.

Die Figuren tragen keine Eigennamen, sondern Rollenbezeichnungen: „der Oberst“, „der Einbeinige“, „das Mädchen“, „Frau Kramer“. Auch Beckmann ist nur ein Nachname; den Vornamen hat ihm die Heimkehr genommen. Der Untertitel „Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will“ macht die Sperrigkeit des Werks zum Programm. Die Sprache ist knapp und oft heftig. Sie arbeitet mit kurzen Repliken, mit parodistisch umgedichtetem Schlagermaterial (Tapfere kleine Soldatenfrau) und mit dem dreifachen Schlussschrei nach einer Antwort, die nicht kommt.

Rezeption↑

Die Erstausstrahlung des Hörspiels am 13. Februar 1947 im NWDR wurde zu einem unmittelbaren Erfolg. Der Sender erreichte mit der Reihe „Das große Donnerstagabend-Hörspiel“ ein breites Publikum in drei Bundesländern und Berlin. Er wiederholte das Stück in den folgenden Wochen, und alle westdeutschen und West-Berliner Sender zogen nach. Chefdramaturg Ernst Schnabel notierte, die Wirkung sei „ungeheuer“ gewesen, so etwas habe er „noch nie erlebt“. Bernhard Meyer-Marwitz beschrieb das Echo: „Borcherts Schrei löste tausend Zungen in dem verwüsteten und darbenden Deutschland.“ Im Wolfgang-Borchert-Archiv sind rund 150 Hörerbriefe erhalten. Die Hälfte davon teilt sich in begeisterte Zustimmung, die andere in heftige Ablehnung, die dem Stück „Blasphemie“ und „Zersetzung“ vorwarf und Eskapismus von der Realität forderte.

Die Uraufführung an den Hamburger Kammerspielen am 21. November 1947 fand einen Tag nach Borcherts Tod in Basel statt. Intendantin Ida Ehre trat vor der Vorstellung auf die Bühne und unterrichtete das Publikum. Man stand minutenlang stumm, ehe das Stück begann und am Ende „tosender Beifall“ ausbrach. Der „Spiegel“ schrieb, selten habe ein Theaterstück die Zuschauer „so erschüttert“. Gerhard Sanden sah das Werk dem „Tod aus dem Rachen gerissen“. Friedrich Wolf sah das „Spiegelbild von Hunderttausenden der jungen Generation“, Josef Müller-Marein die „Biographie einer ganzen Generation“. Der Titel wurde zum Schlagwort.

Es gab auch scharfe Ablehnung. Friedrich Luft vermisste eine fortschreitende Handlung und fand den Rest „Qual, ein neurotisches Lamento“. Aus der Sowjetischen Besatzungszone hieß es, Beckmanns Anklage richte sich nicht gegen die wirklichen Verantwortlichen. Fritz Erpenbeck nannte Borchert dramaturgisch einen „Anfänger“ und das Stück „sentimental bis auf die weichen Knochen“. Trotzdem entstanden bis Ende 1948 sechsunddreißig Inszenierungen. Die US-Erstaufführung am New Yorker President Theatre am 1. März 1949 unter Erwin Piscator wurde von der amerikanischen Presse sehr positiv aufgenommen. Die „New York Times“ hob den universellen Anspruch des Stücks hervor, das „Staatsangehörigkeit und Ideologie transzendiert“.

Mit der Währungsreform 1948, der Gründung der Bundesrepublik und dem wachsenden Selbstbewusstsein der westdeutschen Bevölkerung ließ das öffentliche Interesse nach. Zum zehnten Todestag Borcherts 1957 wurde wieder häufiger gespielt, doch die Sicht war nun eine historische geworden. Christian Ferber schrieb in der „Welt“: „Beckmanns Schrei ist nicht mehr unser Schrei.“ In späteren Jahren wuchs die Kritik an inhaltlichen und formalen Schwächen. Gleichwohl blieb das Drama ein oft inszeniertes und viel gelesenes Stück. Heute gilt es als eines der wichtigsten Werke der deutschen Nachkriegsliteratur.

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