The Empty Chalices

Überblick↑

Der Gedichtband Los cálices vacíos (zu Deutsch etwa „Die leeren Kelche“) erschien 1913 in Montevideo. Es ist das dritte Buch der uruguayischen Dichterin Delmira Agustini (1886–1914), die zur sogenannten Generación del 900 gerechnet wird. Zu ihren Lebzeiten kam kein weiterer Band mehr heraus. Das Buch gilt als eines der zentralen Werke der modernistischen Dichtung Lateinamerikas. Zusammen mit den Versen von María Eugenia Vaz Ferreira zählt es zu den Gründungstexten weiblicher Lyrik am Beginn des 20. Jahrhunderts.

Inhalt (ohne Spoiler)↑

Vorgelegt wird hier kein Erzählwerk, sondern eine Sammlung von einundsiebzig Gedichten. Einundzwanzig davon sind neu und stehen in dem Teil, der dem Buch seinen Namen gibt. Er ist in drei Abteilungen gegliedert. Eröffnet wird der Band von einem kurzen Geleitwort des nicaraguanischen Dichters Rubén Darío, der die Verse Agustinis rühmt. Darauf folgen zwei gereimte Vierzeiler in französischer Sprache, die keinen Titel tragen.

Im Mittelpunkt der Gedichte steht die Liebe in ihrer sinnlichen, begehrenden Gestalt. Schon die Überschriften der Abteilungen deuten den Ton an: Eine Widmung richtet sich an Eros, den Gott der Liebe, eine andere Abteilung heißt „Von Feuer, von Blut und von Schatten“. Neben den neuen Gedichten enthält der Band auch Verse aus Agustinis beiden früheren Büchern El libro blanco von 1907 und Cantos de la mañana von 1910, die sie zuvor überarbeitet hatte. Am Ende steht eine Auswahl von Stimmen aus Briefen und der uruguayischen Presse über ihr Werk.

Die Handlung im Detail↑

Aufgebaut ist der Band in mehreren deutlich voneinander abgesetzten Teilen. Zu Beginn steht Rubén Daríos knappe Vorrede „Pórtico“, also „Vorhalle“. Es folgen zwei titellose französische Vierzeiler mit reinem Reim; Alejandro Cáceres brachte sie später mit dem nachgelassenen Gedicht „Mis amores“ in Verbindung, das 1924 gedruckt wurde.

Die einundzwanzig neuen Gedichte verteilen sich auf drei Abteilungen. Die erste trägt den Titel des ganzen Buches und umfasst neun Gedichte: drei in Elfsilblern, drei in Alexandrinern, eines in Achtsilblern und zwei in unregelmäßigen Versen. Sie beginnt mit dem Elfsilbler „A Eros“, über den die Zeile „Ofrendando el libro“ gesetzt ist, also die Widmung des Buches an den Liebesgott. Die zweite Abteilung, „Lis púrpura“ („Purpurne Lilie“), enthält drei Gedichte, zwei in Elfsilblern und eines in Achtsilblern. Die dritte, „De fuego, de sangre y de sombra“ („Von Feuer, von Blut und von Schatten“), versammelt neun weitere Stücke in Elfsilblern, Alexandrinern, Achtsilblern und unregelmäßigem Vers.

Beschlossen wird dieser erste Teil durch eine kurze Nachbemerkung „Al lector“, in der Agustini eine weitere Ausgabe ihrer Texte ankündigt. Danach folgen der wieder abgedruckte Band Cantos de la mañana und eine Auswahl überarbeiteter Gedichte aus El libro blanco. Alejandro Cáceres vermutete, der Verleger Orsini M. Bertani habe der Dichterin geraten, den Band auf diese Weise zu erweitern. Rosa García Gutiérrez hielt dagegen, die Anordnung sei Agustinis eigener Wille gewesen: Auswahl, Umschreibung und Reihenfolge stammten von ihr, wobei sie mit dem ältesten Buch schloss und die Zeit also gleichsam rückwärts durchlief. So sei das Buch unversehens zur Bilanz und zum Abschied geworden. Vor dem Erscheinen hatte Agustini einen ausführlichen Briefwechsel mit Rubén Darío geführt, der ihre Cantos de la mañana sehr schön fand und ihr riet, vor allem zu leben und aufrichtig zu sein.

Den Abschluss bildet der Teil „Juicios críticos (Algunos párrafos)“, eine Zusammenstellung von Briefausschnitten und Pressestimmen zu ihrem Werk. Darin kommen unter anderem Carlos Reyles, Francisco Villaespesa, Julio Herrera y Reissig, Manuel Ugarte, María Eugenia Vaz Ferreira, Miguel de Unamuno und Samuel Blixen zu Wort. Mit diesem Anhang bereitete Agustini die Aufnahme ihres Buches durch die gebildete Leserschaft vor und beanspruchte einen Platz im literarischen Leben ihrer Zeit.

Bewegt ist auch die Geschichte des Textes selbst. Carina Bixten ging 2014 den Nachlass Agustinis durch und verfolgte in sieben handschriftlichen Heften die Entstehung. Heft fünf enthält frühe Fassungen, Heft sechs die bereits geordnete und betitelte Auswahl, niedergeschrieben von Delmiras Vater Santiago Agustini. Die endgültige Druckvorlage trägt seine Handschrift und Delmiras Korrekturen; sie ging an den Verleger Orsini M. Bertani, der schon die beiden ersten Bände betreut hatte. Nach der Erstausgabe verlor sich diese Gestalt. Mit den von Vicente A. Salaverry herausgegebenen Poesías completas von 1924 kam eine Gedichtauswahl unter dem neuen Titel „El rosario de Eros“ hinzu, und das Buch wurde nicht mehr so verbreitet, wie die Dichterin es entworfen hatte. Eine 1940 vom Unterrichtsministerium betreute Ausgabe mit einem Vorwort von Raúl Montero Bustamante musste wegen zahlloser Druckfehler zurückgezogen werden. Weite Verbreitung fand die Ausgabe von 1944 bei Losada in Buenos Aires, herausgegeben und eingeleitet von Zum Felde, der den Stoff in vier Abteilungen und eine Anthologie gliederte. Manuel Alvar folgte 1971 bei Labor in Barcelona wieder der Erstausgabe, druckte von den früheren Büchern aber nur die für 1913 überarbeiteten Fassungen. Magdalena García Pinto übernahm 1993 bei Cátedra in Madrid Alvars Text und fügte viel bis dahin nur in Zeitungen greifbares Material hinzu. Alejandro Cáceres legte 1999 bei Ediciones Plaza in Montevideo eine kritische Ausgabe vor. Auch die von Martha Canfield eingeleitete Ausgabe von 2009 bei Sibila in Sevilla löste die Frage nicht. Erst hundert Jahre nach der Erstausgabe stellte Rosa García Gutiérrez 2013 bei Point de Lunettes in Sevilla die von der Autorin gewollte Gestalt des Buches wieder her.

Stil↑

Geschrieben sind die Gedichte in der Formensprache des lateinamerikanischen Modernismus. Agustini arbeitet mit den klassischen spanischen Versmaßen: Elfsilbler und Alexandriner überwiegen, dazu treten Achtsilbler und einige Gedichte in unregelmäßigem Vers. Zwei Vierzeiler in französischer Sprache mit reinem Reim stehen dem Band voran.

Auffällig ist die Bildsprache. Kelche, Lilien, Feuer, Blut und Schatten geben schon den Abteilungen ihre Namen und tragen die Gedichte. Im Zentrum steht das erotische Sprechen: Die Kritikerin María Elena Barreiro de Amstrong hob die Erotik als eine der Hauptsorgen dieser Dichtung hervor. Federico de Onís sprach von einer ungewöhnlichen Eindringlichkeit, mit der Agustini ihr Liebesgefühl ausgedrückt habe. Esther de Cáceres betonte 1965 die Eigenständigkeit dieser Verse: Was man an Berührungen mit Herrera y Reissig, Lugones, Vasseur oder Darío bemerkt habe, bleibe äußerlich; die Einsamkeit dieser Dichtung sei die einer Stimme, die sich mit ihrer Zeit gar nicht erst ins Gespräch begebe.

Rezeption↑

Obwohl Agustini ihrem Buch eine Sammlung wohlwollender Kritikerstimmen beigab, fiel die Aufnahme bei den Zeitgenossen nicht günstig aus. Rosa García Gutiérrez beschrieb dies später sehr deutlich: Die Dichterin sei von den Wortführern des Modernismus mit Misstrauen behandelt und trotz ihrer Leistungen nicht als vollwertiges Mitglied anerkannt worden. Auch die uruguayische Generación des Jahres 1900 habe sie gewähren lassen, sie zugleich aber hinter einer Glaswand gehalten. Man habe in ihr nicht die Kollegin gesehen, sondern die Verkörperung eines weiblichen Rollenbildes der Jahrhundertwende. Eine prüde und zugleich sensationslüsterne Gesellschaft habe allein die erotischen Verse wahrgenommen und sie wörtlich auf das Leben der Dichterin bezogen.

Erschwert wurde die Aufnahme zusätzlich durch Agustinis gewaltsamen Tod. Viele Urteile jener Jahre lasen die Gedichte im Licht dieses Endes. Enrique Díez Canedo schrieb 1919, jeder ihrer Verse gewinne dadurch einen neuen Wert und erscheine nicht mehr als bloße Literatur, sondern wie ein Zeugnis vor Gericht. Das erotische Sprechen einer Dichterin blieb für die Literaturtradition des frühen 20. Jahrhunderts schwer erträglich, und die frühe Kritik nahm es entsprechend abwehrend auf.

Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts setzte eine neue Bewertung ein, angestoßen vor allem von anderen Dichterinnen. Esther de Cáceres hob 1965 die Ursprünglichkeit dieser Stimme hervor. Ida Vitale zählte Agustini 1986 zu den bedeutenden Gestalten der lateinamerikanischen Moderne. In deren schmalem Werk leuchteten erstaunliche Bilder und glückliche Wendungen auf, die mit ihr entstanden und mit ihr endeten, wenig mit literarischen Schulen zu tun hätten und keine Nachfolge zuließen. Es sei eine sprunghafte Dichtung, die Fenster in sehr helle wie in sehr dunkle Bereiche des Gefühls öffne.

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